Hay dos tipos de personas en el mundo del cine: las que dicen que Woody Allen las aburre y mienten, y las que dicen que Woody Allen las aburre y tienen razón. El problema con acercarse a la filmografía de este señor neoyorquino de gafas gruesas es que tiene más de cincuenta películas, que las hay absolutamente brillantes y soporíferas, y que nadie te explica cuáles son cuáles. Esta guía existe para eso.
Lo que sigue no es un ranking académico ni una hagiografía. Es una ordenación honesta, con criterio y con cierta malicia cariñosa, pensada para quien quiere conocer a Allen sin gastarse diez horas viendo cosas que le van a resultar indigeribles. También para quien ya lo conoce y quiere saber si hay algo que se ha perdido (probablemente sí). Y para quien simplemente disfruta leyendo sobre cine como si fuera un deporte de contacto.
El origen de este artículo tiene algo de conversación cotidiana. Una amiga que no había visto jamás nada de Allen quería empezar a hacerlo, y su instinto fue ir directamente a las más famosas: Annie Hall o Manhattan. Parecía lógico: si vas a conocer a alguien, empiezas por su obra más reconocida. El problema es que ese instinto, en este caso, es una trampa. Annie Hall y Manhattan son obras maestras indiscutibles, pero no están diseñadas para un espectador que llega sin contexto y sin el bagaje cultural que Allen da por supuesto en su audiencia. Son películas que se disfrutan el doble cuando ya sabes quién es este hombre, qué obsesiones arrastra y por qué habla así. Verlas de primeras, sin esa sintonía previa, puede resultar perfectamente aburrido. Nadie espera ver Manhattan y encontrarse un blockbuster, claro que no; pero tampoco espera que la película sea tan deliberadamente lenta, tan ensimismada, tan neoyorquina en el sentido más hermético de la palabra. La recomendación fue otra: empezar por Medianoche en París. Y es un buen punto de partida. De hecho, es probablemente el mejor.
Advertencia necesaria: las películas más tempranas de Allen: Toma el dinero y corre (1969), Bananas (1971), Todo lo que siempre quiso saber sobre el sexo (1972), son ejercicios de comedia absurda y alocada que tienen su gracia pero que pertenecen a otro Allen, uno pre-formado. Las mencionaremos de pasada, pero no les dedicaremos el mismo espacio que a las obras que definen realmente quién es este director. El Allen que importa empieza, más o menos, en 1977.
TIER S: Las películas que justifican toda una filmografía
Si solo vas a ver cinco películas de Woody Allen en tu vida, que sean estas. No son perfectas, pero algunas casi lo son. Y todas dicen algo verdadero sobre vivir, amar, morir y no saber qué hacer con ninguna de las tres cosas.
ANNIE HALL: Si hay una película de Woody Allen que ver antes de morir, es esta. No porque sea la más entretenida ni la más fácil, sino porque es la película en la que Allen inventó su propio lenguaje cinematográfico. Todo lo que sabes sobre Allen, sobre el neurótico intelectual neoyorquino que habla demasiado rápido y tiene demasiadas opiniones, empieza aquí. Annie Hall es, en la superficie, la historia de la relación entre Alvy Singer y Annie Hall. En la práctica, es una disección en tiempo real de por qué las relaciones románticas fracasan, contada de forma no lineal, con personajes que rompen la cuarta pared, con flashbacks insertados en mitad de los flashbacks y con una escena de subtítulos que es probablemente la mejor escena sobre el pensamiento durante una conversación jamás filmada. Ganó el Oscar a Mejor Película y se lo mereció, lo cual es algo que con los Oscar no siempre ocurre. Es accesible, es divertida, es inteligente sin ser pedante y tiene a Diane Keaton en el mejor papel de su carrera. Si no te gusta esta película, quizás Woody Allen simplemente no es para ti, y eso está bien.
HANNAH Y SUS HERMANAS: Quizás la película más completa de Allen. La que mejor equilibra el humor y la melancolía, el grupo coral de personajes, la observación social y la filosofía existencial que siempre acecha bajo la superficie. Se desarrolla a lo largo de dos años de Acción de Gracias, la fiesta americana que más le gusta a Allen para reunir a personajes que se odian cordialmente, y narra las vidas entrelazadas de tres hermanas neoyorquinas y las personas que orbitan a su alrededor. Hay una subtrama protagonizada por el propio Allen (un productor de televisión que cree que tiene un tumor cerebral) que funciona como el corazón cómico-filosófico de la película: ese monólogo de la sala de cine, cuando descubre a los Marx Brothers como respuesta provisional al sentido de la vida, vale todo el metraje. Michael Caine ganó el Oscar por esto, y Woody Allen lo dirigió a distancia mientras el estudio le decía que Caine era demasiado inglés para el papel. Allen tenía razón.
CRIMENES Y PECADOS: El Allen más oscuro. El que abandona la comedia y se pone a pensar en serio en qué pasa cuando un hombre comete un crimen y no lo castigan. No hay golpes de efecto, no hay giros de thriller. Solo la perturbadora pregunta: ¿y si el universo moral no existe? ¿Y si Dios no ve, o si ve y no interviene? ¿Puede alguien vivir con eso? Martin Landau da uno de los mejores trabajos interpretativos de los años 80 como Judah Rosenthal, un oftalmólogo respetable que encarga el asesinato de su amante y luego tiene que aprender a dormir por las noches. La película es incómoda precisamente porque no da respuestas fáciles. Es el Allen que más se parece a Bergman, y eso es un elogio enorme.
MANHATTAN: Manhattan es la carta de amor más cinematográficamente lograda a una ciudad que jamás se ha rodado. Gordon Willis la fotografió en blanco y negro cinemascope (un formato desproporcionadamente ancho, como la ciudad misma) y la Rapsodia en Blue de Gershwin la acompaña como si hubiera sido compuesta para esto. La primera secuencia, sin diálogo, es casi hipnótica. Dicho esto: hay que hablar del elefante. Isaac Davis, el personaje de Allen, tiene una relación con una chica de 17 años interpretada por Mariel Hemingway. Verlo hoy es incómodo. No te vamos a decir que lo ignores, porque sería deshonesto. Lo que sí podemos decir es que la película sobrevive a esa incomodidad precisamente porque no idealiza lo que retrata: al final, no es un romance triunfante sino un retrato de las contradicciones y la autocomplacencia de cierto tipo de intelectual neoyorquino. Allen, en cierta medida, se estaba retratando a sí mismo con mayor honestidad de la que parece. El resto: la fotografía, la música, los diálogos, la química entre todos los personajes, es extraordinario.
MEDIANOCHE EN PARIS: La película con la que Allen conquistó a una nueva generación y demostró que, a los 75 años, todavía podía hacer algo completamente delicioso. Gil Pender es un guionista de Hollywood que visita París con su prometida y empieza a viajar al pasado todas las medianoches para codearse con Hemingway, Picasso, Gertrude Stein y los Fitzgerald. Es una película sobre la nostalgia, sobre ese impulso humano de creer que cualquier otro tiempo fue mejor que el nuestro, y sobre el romanticismo como trampa sentimental. Pero lo dice de forma tan ligera y tan encantadora que uno casi no lo nota. Owen Wilson, que está perfectamente calibrado para un papel que en otros actores sería irritante, carga con toda la película y la hace funcionar. Ganó el Oscar al mejor guión original. Es el regalo Allen perfecto para alguien que nunca ha visto nada suyo.
TIER A: Muy buenas, con matices. El Allen que conviene explorar después.
Aquí están las películas que no llegan al nivel de las anteriores, pero que cualquier persona con interés real en Allen debería conocer. Cada una tiene al menos una razón de peso para verla.
ZELIG: Un experimento formal fascinante: Allen interpreta a Leonard Zelig, un hombre que, literalmente, adopta las características físicas y la personalidad de quien lo rodea. El film está construido como un documental de época, con imágenes de archivo manipuladas para insertar a Zelig junto a figuras históricas reales. Técnicamente, era algo nunca visto en 1983. Pero lo mejor de Zelig no es el truco técnico: es lo que dice. Un hombre que se convierte en lo que los demás esperan que sea, incapaz de tener una identidad propia, es quizás el retrato más incisivo que Allen ha hecho de la necesidad humana de aprobación. Una película de 79 minutos que no le sobra nada y que puede verse sin ningún contexto previo de Allen.
TODO EL MUNDO DICE I LOVE YOU: Un musical con actores que no saben cantar. Esta es la descripción y también la razón por la que funciona tan bien: hay algo en ver a Julia Roberts, Edward Norton o Alan Alda cantando de forma apenas competente que resulta infinitamente más tierno y humano que cualquier producción de Broadway. La película es descaradamente romántica y algo irresponsablemente optimista, y Allen la rueda en París y Venecia porque sí, porque puede, y la fotografía justifica cada euro del presupuesto. Es una de las películas más accesibles de toda su filmografía, ideal para introducir a alguien que tiene aprensión al Allen «serio».
MATCH POINT: La mejor película de Allen del siglo XXI junto con Medianoche en París, y es posiblemente la más «anti-Allen» de todas: ambientada en Londres, sin humor evidente, protagonizada por actores británicos (y Scarlett Johansson), y construida como un thriller moral sobre la suerte y la impunidad. Jonathan Rhys Meyers interpreta a Chris Wilton, un tenista irlandés que se casa en la alta sociedad londinense y que, cuando su vida amenaza con desmoronarse, toma una decisión que lo cambia todo. La película retoma el tema de Crímenes y pecados: ¿pueden los crímenes quedar impunes? y lo lleva aún más lejos. La conclusión que Allen propone es tan perturbadora como lúcida. Una de las sorpresas más agradables para quien pensaba que Allen ya no podía dar más.
SCOOP: Allen y Scarlett Johansson repiten equipo londense un año después de Match Point y el resultado no tiene nada que ver: Scoop es una comedia ligera y despreocupada sobre una estudiante de periodismo que recibe información sobre un asesino en serie desde el más allá. Es menor, sí, pero tiene un Allen como mago-cómico que está encantado con sí mismo, y eso se nota en cada escena.
TIER B: Buenas películas que piden un espectador ya iniciado
Aquí Allen está en buena forma, pero no en la mejor. Son para verlas una vez que ya tienes contexto, no para empezar por ellas.
LA MALDICION DEL ESCORPION DE JADE Un asegurador de los años 40 hipnotizado por un estafador para que robe joyas sin saberlo. Es una comedia de época que homenajea al cine negro y a la screwball comedy clásica, con Helen Hunt y Dan Aykroyd en papeles de reparto. No tiene ningún defecto grave, pero tampoco tiene ninguna gran virtud. Es Allen en cómodo.
MISTERIOSO ASESINATO EN MANHATTAN: Una de las comedias tardías más juguetonas de Woody Allen, donde el misterio policial es casi una excusa para volver a lo de siempre: la neurosis, el matrimonio, la sospecha constante y la obsesión por encontrar sentido donde quizá no lo hay. La historia arranca con una pareja de vida aparentemente tranquila en Manhattan (con el propio Allen y Diane Keaton en plena complicidad cómica), que empieza a sospechar que la vecina de enfrente podría haber cometido un asesinato. A partir de ahí, la película se convierte en una especie de juego ligero entre el thriller clásico y la comedia de enredo, con esa mezcla tan suya de curiosidad intelectual y humor cotidiano. No es de sus obras más profundas ni pretende serlo, pero sí de las más ágiles y divertidas de su etapa noventera. Funciona gracias al ritmo de los diálogos, al timing cómico del reparto y a esa sensación constante de que todo es un poco absurdo, incluso cuando parece importante. Es cine sin grandes pretensiones filosóficas, pero con la firma reconocible de alguien que entiende muy bien cómo convertir la sospecha y la conversación en entretenimiento puro.
BLUE JASMINE: La película que le dio a Cate Blanchett su segundo Oscar, y con razón. Jasmine French es una mujer de alta sociedad neoyorquina que, tras el colapso financiero y moral de su marido (Alec Baldwin en un papel que parece diseñado para él), se derrumba de forma progresiva y devastadora. Allen adapta libremente Un tranvía llamado deseo y lo traslada al siglo XXI con una inteligencia considerable. Blanchett lleva toda la película sobre sus hombros y lo hace con una intensidad que quita el aliento. El resto del reparto está calibrado perfectamente. No es una película fácil de ver, pero sí muy difícil de olvidar.
VICKY CRISTINA BARCELONA: La única película de Allen rodada en España, y no, los estereotipos sobre lo apasionado que es todo en este país no desaparecen. Pero hay algo en la química entre Javier Bardem, Penélope Cruz y Scarlett Johansson que funciona más allá del contexto. Cruz ganó el Oscar, el primero en español para una actriz en un papel en español y lo justificó con una actuación que parece haber salido disparada de algún lugar muy real y muy furioso de ella misma. La película es descaradamente romántica y un poco autoindulgente, pero se disfruta sin culpa y Barcelona queda preciosa.
MAGIA A LA LUZ DE LA LUNA: Un mago racionalista y antipático (Colin Firth) enviado a desenmascarar a una joven médium (Emma Stone) acaba enamorándose de ella. La película defiende simultáneamente el escepticismo y la fe en la magia, lo cual es una posición filosófica tan cómoda como inconsistente. Pero es guapa de ver, y la Costa Azul de los años 20 está fotografiada con mimo. Un domingo por la tarde.
TIER C: El Allen que no funciona. Con toda la honestidad del mundo.
No son todas malas. Algunas tienen momentos buenos. Pero en conjunto son películas que un director de su talla no debería haber firmado, o que al menos deberían haber salido mucho mejor.
CAFÉ SOCIETY: La primera película de Allen rodada en digital. Es bonita, sí, pero tiene la frialdad de un catálogo de ropa de época. Jesse Eisenberg hace de Allen-joven en Hollywood de los años 30 y no acaba de funcionar. La historia de amor está resuelta de forma demasiado cómoda y la narración en off del propio Allen resulta más cansina que evocadora. No es terrible. Es simplemente… intrascendente.
WONDER WHEEL: Coney Island en los años 50. Kate Winslet como camarera frustrada, Jim Belushi como su marido ruidoso, Justin Timberlake como el narrador-amor que no convence a nadie. La fotografía de Vittorio Storaro es deliberadamente teatral, colores saturados, luces de feria y se convierte en el personaje más interesante de la película. Lo que ocurre entre los humanos resulta previsible y algo chirriante. Winslet lo da todo pero tiene poco con qué trabajar.
A RAINY DAY IN NY: Timothée Chalamet como alter ego alleniano. Suena bien. No acaba de funcionar. La película tiene el problema de casi todos los Allen tardíos: buena fotografía, buenos actores, guión que parece un borrador de algo mejor que no llegó a escribirse. Nueva York en la lluvia es siempre bonita de ver. El resto es decorativo.
RIFKIN’S FESTIVAL: Rodada en San Sebastián (hay que darle el mérito de que España le sienta bien como ubicación) y protagonizada por Wallace Shawn como crítico de cine en el Festival. Las referencias cinéfilas son abundantes: hay parodias de Bergman, Godard, Buñuel, Fellini… y pueden resultar divertidas para quien conozca las películas originales. Para el resto, es una película que parece más interesada en sus referencias que en sus personajes.
Y luego está la pregunta que nadie quiere hacer pero que flota sobre cualquier conversación sobre este director: la polémica. Las acusaciones, el escándalo, las opiniones encontradas, los boicots, las defensas. No vamos a entrar en eso aquí, porque este no es ese artículo. Pero sí conviene decir algo, porque ignorarlo completamente sería también una forma de deshonestidad: cada persona decide cómo gestiona la separación entre el artista y la persona, y esa es una decisión legítima, porque no hay respuesta correcta.
Lo que sí puedo decir con toda la convicción del mundo es esto: a pesar de todo, o junto con todo, hay una cosa que no se puede negar. Woody Allen es uno de los directores más originales que ha dado el cine en la segunda mitad del siglo XX. Un autor con una voz inconfundible, una elocuencia poco común y una capacidad para escribir diálogos: impolutos, rítmicos, cargados de ironía y de verdad al mismo tiempo, que muy pocos directores han tenido nunca. Ha aportado a la historia del cine una forma de entender la comedia como vehículo filosófico, ha roto convenciones narrativas que nadie se atrevía a tocar, y ha filmado el pensamiento humano: sus contradicciones, sus miedos, su absurda dignidad… con una honestidad que desconcierta. Eso no se puede ignorar. Eso no desaparece.
Y con eso, Alvy Singer probablemente estaría de acuerdo.
